 |
|
|
Лиза
Морозова :: Портфолио
:: Тексты
Будораж
рубрика о современном искусстве
Уроки Локи. Разговоры в Царском Селе.
Разговор Елизаветы Морозовой с Юрием
Соболевым
"Исцеляющее искусство", журнал арт-терапии, 1998
1 ::
2 :: 3 :: 4
Е.М. Объясни, пожалуйста, что такое гипертекст.
Ю.С. Эта общая теория, разработанная Деррида, Кристевой и другими французскими философами. Особенность нашего времени - недоверие к знанию, к "великим метаповествованиям", которые как бы "расщепляются" на множество более простых, локальных историй-рассказов. В этом проявляется кризис незыблимости принципов детерминизма.
Закончился период классического авангарда. Он весь основывался на представлении о существовании гипертекста, над всем стоящего идеального дискурса, в который укладываются все тексты, включая текст личности. Примерно с 80-х годов принято говорить о так называемой "смерти автора". Автор умирает в своем произведении, потому что оно состоит из бесконечного количества интертекстуальных цитат. И расшифровывается оно на уровне прочтения кодов цитируемых произведений. Личность автора"проваливается", потому что оказывается "влипнута" в гипертекст.
Я употребил слово "интертекстуальность" - это тоже очень важное понятие. Постмодерну свойственна эклектичность. Не выстраивание иерархии ценностей, а интертекстуальное цитирование всего. Поэтому наиболее действенной моделью постмодерна могла бы быть любая энциклопедия, где рядом стоят слова, каждое из которых является отдельным текстом и имеет свое собственное значение, огромное горизонтальное и вертикальное семантические поля. Эти слова не связаны ничем, кроме того, что перечислены по алфавиту. Но при этом они находятся в постоянной игре, взаимодействии. То есть хаос, в котором существует человек, преодолевается каталогизированием по чисто формальным признакам. Отсюда - энциклопедическая модель, которую использовали многие постмодерные писатели. В ней гипертекстом становится алфавит.
Поэтому в настоящее время оказываются актуальными другие стратегии. Они, мне кажется, очень терепевтичны, потому что сопротивляются "влипанию"в гипертекст. Потому что, по-моему, здорово для человека не строить отвлеченных конструктов, а воспринимать мир таким, каким он предстает ему в простом перечислении. И понимать, что по одному и тому же поводу можно выстроить одну конструкцию, а через 5 минут другую. И ни одна из них не будет лучше. Это условно существующие конструкты, позволяющие этому конкретному человеку структурировать хаос. Но они не являются универсальной истинной формой, к обретению которой нужно стремиться. Потому что наличие конечной формы предполагает высокий уровень разочарования и отчаяния. Ведь вскоре окажется, что мир не устроен таким образом, как бы нам хотелось. Он постоянно меняется, движется в бесчисленном количестве вариантов, которые невозможно описать. Можно "поймать" процесс жизни, "убив" момент и получив некий срез, который кажется структурой. Но, на самом деле, подлинную структуру мира может знать только Бог, а не человек. До конца 19 века, когда существовали более стабильные и менее коммуникативные структуры, человек мог соотносить с ними себя. Но сегодня текст (человек) не может найти гипертекст, ту книгу, страницей которой он является. Он, на самом деле, является страницей, затерянной в целой огромной библиотеке. Гипертекст же остался только на уровне попкультуры, проявляясь в массмедиях.
То есть, гипертекст - это утраченное нами обобщение, предполагающее наличие некого прочного фундамента, я бы сказал гиперзащиты. Вот современный человек и оказывается вынужен существовать "здесь и сейчас".
Е.М. Ты начинал говорить о стратегии мерцательности, которая, по-моему, включает в себя многое из того, что ты сказал до этого - "дырчатость" формы (этот понятие ведь существовало давно, его, например, точно использовал Бахтин, говоря о карнавальности, и не только он), "триггеры" и т. д.
Ю.С. Стратегию "мерцательности" я когда-то сформулировал как принцип "не в этом дело". Для достижения эффекта "мерцания" художник создает, во-первых, достаточно убедительно оформленную фикцию сильного и общезначимого высказывания, которое может вызвать надежду, что, наконец, донесена истина, мы попали в гипертекст. И чем сильнее он акцентирует эту форму, означающее, тем активней происходит перевертыш: означаемое оказывается пусто. Это, на мой взгляд, чрезвычайно оптимистическая операция, не обладающая качествами трагичности. Потому что вместо абстракций некого монумента зритель становится обладателем ценности актуального переживания. Ему возвращаются краски мира, а не фиктивность схемы мироустройства. Второе условие этой стратегии: для того, чтобы обнаружить, что форма на самом деле пуста, нужно все-таки в нее войти и начать бродить среди при-зраков смыслов, которые она заключает. И, таким образом, от художника требуется также создание некоторых "манков", "указателей", которые могли бы намекнуть зрителю на смыслы, с которыми работает художник, и повести его по заведомо ложной дороге к якобы означаемому. Зритель должен"влипнуть" в это означаемое со всей интенсивностью псевдоинсайта, и потом с удивлением обнаружить, что в действительности у означаемого нет референта. Что он размыт, растворен и относится в равной степени и к этому означающему, и к другому, и к третьему.
Е.М. То есть искусство постмодернизма не выделяет "фигуру" из "фона", а оставляет это на долю зрителя, который выдвигает то одну, то другую версию насчет того, что является здесь "фигурой", а что "фоном", но все тщетно, потому что художник специально ее не выделил.
А если провести параллель с перформансом - как он может стать "зеркалом" для зрителя?
Ю.С. Перформанс, как и любое произведение искусства, должен быть прежде всего структурой. Смысл его - внесение ритуала в хаос, что делает его этот хаос предсказуемым, управляемым. И мы так же посылаем сами себе некое сообщение в форме перформанса, подобно, например, индейцам пуэбло, которые поддеживают своими ритуалами движение солнца. Но, если мы останемся только в пределах ритуала, то ничего не переживем, он закрыт - и для перформансиста, и для зрителя. Ритуал только определяет последовательность действий, имитирующих большие, космические действия на микроуровне. Поэтому перформанс состоит не только из ритуала, но также включает в себя какую-то часть, разрушающую эту жесткую конструкцию. Эта игра между структурой и деконструкцией делает перформанс живым и человечным.
Присутствие в перформансе элементов психотерапевтических упражнений дает возможность "вхождения" в него. Вспомним, например, известный перформанс Марины Абрамович "Ритм 0". Вот инструкция художницы: "72 объекта, которыми можно любым способом воздействовать на меня, лежат на столе. Я - объект. Я беру на себя полную ответственность на все время перформанса." В течение 6 часов Марина Абрамович лишь пассивно воспринимала все, что совершали над ней зрители. Этот сценарий должен был бы действовать сам по себе - с любыми зрителями и любым перформансистом. Потому что в нем заложены некоторые возможности, которые сами по себе дают результат. Этот перформанс, кстати, можно было бы использовать как тренинговое упражнение при обучении наших студентов.
Е.М. Интересно было бы проанализировать разные типы "триггеров", которыми перформансист помещает себя в состояние "здесь и сейчас". Они хорошо соотносятся, наверное, с подобными же в психотерапии. Например, такие как физическое неудобство. В перформансе "Траектория регрессии" автор зашивает себя в больший полиэтиленовый мешок, как в матку, где он, приняв эмбриональную позу, переживает свою детскую обиду, после чего прорывает, выпрямляясь, этот мешок и продолжает перформанс уже в новом состоянии.. И точно так же терапевт говорит пациенту: усиль неудобную позу, выражающую твое состояние. Когда выносить эту позу уже невозможно, возникает необходимое противодействие, рождается трансформирующая энергия. Меняется поза, а с ней и общее состояние. Это техника "максимизации чувств". В перформансе, где художница из "Интерстудио" танцует на снегу в одной рубашке - холод является естественным "триггером". Другая художница в начале всех своих перформансов заводит будильник и напряженно ждет, когда он зазвонит - это очень сильный "манок" и для нее, и для зрителя....
Ю.С. Перформансы, мне кажется, делятся на те, в которых сильный акцент лежит на конструировании "триггерного" эффекта, заставляющего перформансиста переживать, а зрителей - сопереживать, то есть, предполагает взаимный обмен действием. А второй тип - это перформансы гораздо более ритуализированные, переведенные в область языка. Перформансист показывает зрителю некоторую последовательность действий - знаков определенных идей. Здесь "триггер" заложен, скорее, в культуре. И эти приближенные к театру перформансы гораздо легче воспроизводить по несколько раз. Классический пример - художники Гильберт и Джордж. Они в течение многих лет повторяли одно и то же действие - одетые как лондонские клерки, поднимались на подиум, пели старинную песенку и танцевали под нее. Этот перформанс - живая картина.
Е.М. Твои студенты делают работы, которые относятся, скорее, к первому типу. Но такие перформансы гораздо более зашифрованы, их труднее понять.
Ю.С. Правильно, потому что мы занимаемся не гипертектуальным исследованием человеческой психологии, а изучаем ее применительно к себе, на уровне своей маленькой истории. Мы вкладываем в это исследование свои собственные коды и крошечные мифологии, которые не подлежат декодированию. Если же они очень ясно расшифровываются, перформанс можно считать неудачным.
Если вспомнить твою работу, где ты подходишь к зеркалу, сначала называешь каждую часть своего тела, потом пишешь ее название на отражении, и затем обводишь, стирая при этом надпись. И так постепенно возникает твой "двойник", на которого ты потом наклеиваешь картинки с различными изображениями - предметов, животных... Если бы ты обозначала свое "зеркальное" тело понятными всем, а не только тебе символами, то перформанс начал бы уплощаться и превратился бы в литературный гипертекст.
Поэтому не может возникать вопроса "почему?", "что это значит?" Почему, например, Тима в легком платье, босая сидит под опадающим осенним деревом и ждет, когда с него упадут листья, которые она собирает, прибивая гвоздями на их место лимоны. Происходит некое наполненное действие, которое относится к глубоко личной мифологии человека. А мы видим только следы этих действий, которые сами по себе действуют как некий event, то есть, событие. Как ритуал, исполненный некого неведомого нам смысла и тайной логики.
Вот на таких принципах строится весь как бы учебный процесс в "Интерстудио."
1 ::
2 :: 3 :: 4
:: 5
|
|
|
