 |
|
|
Лиза
Морозова :: Портфолио
:: Тексты
Будораж
рубрика о современном искусстве
Уроки Локи. Разговоры в Царском Селе.
Разговор Елизаветы Морозовой с Юрием
Соболевым
"Исцеляющее искусство", журнал арт-терапии, 1998
1 :: 2
:: 3 :: 4
Елизавета Морозова: Юра, как. по-твоему, соотносятся между
собой техники арт-терапии и стратегии современного искусства?
Юрий Соболев: С моей точки зрения, в настоящее время нет
тех существенных водоразделов, границ, которые отделяют научные
и психотерапевтические методы от стратегий искусства. Их языки не
обособляются друг от друга, и поэтому можно говорить о языке физики,
например, как о языке поэзии и наоборот.
Е.М. По-моему, сегодня очень актуальна тема - какой быть психотерапии
будущего. Вероятно, она будет поэтической, это буквально витает
в воздухе - многие направления начинают активно использоваь в своей
работе метафору, растет популярнось терапии творчеством, быстро
распространяется трансперсональный подход. И у меня есть ощущение,
что перформанс, которым мы занимаемся в "Интерстудио",
как раз отражает дух такой психотерапии будущего, неотделимой от
искусства.
Ю.С. Поэтому мне кажется, что арт-терапия могла бы очень широко
применять стратегии современного искусства. И наоборот - интуитивно
или неинтуитивно, но многие стратегии арт-терапии используются художниками.
Идея хпесочницыж, например, sand-box, во многом совпадает с идеей
инсталляции. Вернее, и арт-терапия, и искусство используют стратегию
детской игры и некоторых примарных ритуалах, которые существовали
во всех религиозных системах мира. Потому что и та, и другая структуры
стремятся к некой форме интеграции своего "Я" в некотором
космическом, целостном, холистическом единстве, к снятию одних и
тех же архетипических оппозиций, к той центральной точке "биндуж,
как говорят индусы, где находится хздесь и сейчас". Поэтому
речь может идти лишь о том, что одна методика называется и описывается
как арт-терапевтическая и применяется с определенными клиентами,
а другая называется арт-стратегией.
Е.М. Это соответствует ключевому понятию постмодернизма - "постмодернистской
чувствительности", которая основана на хпоэтическом мышленииж(
об этом говорил еще Хайдеггер):
"...язык вне зависимости от сферы своего применения, неизбежно
художественен, т.е. всегда функционирует по законам риторики и метафоры,
... из этого следует, что и само мышление человека как такового
- в принципе художественно, и любое научное знание существует не
в виде строго логического изложения-исследования своего предмета,
а в виде полу- или целиком художественного произведения, художественность
которого просто раньше не ощущалась и не осознавалась, но которая
только одна и придает законченность знанию".
Ю.С. Эта художественность распространяется не только на науку или
психотерапию, а на всю окружающую нас действительность. Определить,
что такое современное искусство в наше время тоже почти так же трудно,
как понять, что такое не-искусство. Какая разница, например, между
художником, который создает фиктивную аэрокомпанию, (воспроизводя
полностью всю ее субструктуру - с билетами, расписанием полетов
и т. д., но за исключением самих полетов) и деятельностью спекулянта,
который выстраивает банковскую аферу, имитируя деятельность, которая
не существует? Можно в равной степени рассматривать спекулянта как
художника и художника как спекулянта. Единственной границей между
искусством и не-искусством является помещение произведения на территорию
выставки или художественного журнала. Это условно позволяет считать
рассматриваемое явление искусством. Можно взять некий феномен и
описать его как произведение искусства, что, например, сделал Бодрийар,
(который и ввел, кстати, понятие симулякра - "псевдовещи, замещающей
агонизирующую реальность", которая стирает различия между реальностью
и ее представлением - знаками, образами, моделями, в которой и живет
современный человек.) В своей статье "Бури в пустыне"
об американском вторжении в Ирак французский философ рассматривает
эти события как мощную телевизионную акцию, как форму видеоискусства.
Для него она представляет собой серию телерепортажей, за которыми
следил весь мир. То есть, можно, наоборот, воспринимать какие-то
явления искусства как часть общественной жизни, потому что границы
необычайно размыты.
Е.М. Я думаю, что очень важным этапом в процессе, как сказал бы
Гройс, хвалоризацииж окружающей жизни, объявления всего искусством
было появление реди-мейдов Дюшана. Когда Марсель Дюшан в начале
века выставил в качестве произведения искусства хнайденный объектж,
свой знаменитый "Фонтан" и потом "Сушилку для бутылок"
(которые он купил, кажется, на барахолке) то, объявив эти вещи ценными,
он вызвысил человеческий быт до уровня искусства. И этим же примерно
занимается вся психотерапия. Придается смысл и ценность всему хмусоруж
из бессознательного пациента, и таким образом прорабатывается "теневая"
сторона его личности. Поэтому мне кажется, что этот процесс расширения
границ искусства очень терапевтичен, это есть тот же процесс встречи
со своей "тенью", но на культуральном уровне.
Е.М. Ты сказал, что почти любую стратегию современного искусства
можно использовать в арт-терапии. Я не могу себе представить, как
применить, например, в терапевтических целях стратегию Кулика -
одного из самых успешных и "громких" сегодняшних перформансистов,
создавшего и возглавившего "партию животных". Он прожил
достаточно много времени в России и заграницей, поменявшись ролями
с хпавловскойж собакой. В том числе, бросался на зрителей, кусал
их...
Ю.С. Я не знаю, как использовать метод Кулика. Его стратегия гораздо более спекулятивна, так как он пытается выйти за пределы личности в область общественную. Но в его проекте есть необычайно личностные и трогательные моменты, когда он по-настоящему отождествляет себя с собакой и ведет себя как собака. Я думаю, что это моменты его внутренней свободы. Что и позволяет ему совершать такой длительный перформанс. Это его собственный психотерапевтический ход, который потом обрабатывается таким образом, что становится рыночно употребимым, выводится на социальных уровень. Дальше происходит встречный процесс - зрители, отождествляясь с ним, тоже чувствуют в себе возможность большей свободы.
Е.М. В психодраме подобная техника часто используется для хразогреваж
группы. Каждый участник становится животным, которое ему тот момент
импонирует, и какое-то время группа превращается в "зоопарк",
где хзвериж вербально и невербально "общаются". Потом
обсуждаются и анализируется те чувства , которые возникали во время
этого упражнения.
Ю.С. Это опыт снятия ответственности за наслоение цивилизационных
условностей. Получив "разрешение", человек выпускает всю
накопившуюся агрессию и оказываются в ситуации очень сильного примарного
существования, происходит отреагирование, за которым дальше может
следовать уже структурирование. Это, наверное, относится и к Кулику,
что позволяет ему сохранять большое душевное здоровье при всех экзотических
особенностях профессии.
Е.М. Да, я помню, что, когда привела на его выставку своих друзей-психологов,
то их потрясло даже не то, что Кулик делал очень непривычные вещи,
а совсем другое. Он, неожиданно для них, оказался совершенно нормальным,
социализированным человеком. Неслучайно этот художник долгое время
был очень успешным куратором "Риджины", одной из самых
заметных московских галерей.
Ю.С. На самом деле, мы корректно могли бы говорить только о том
роде перформанса, которым сами занимаемся в "Интерстудио".
И он, конечно, не исчерпывает всех стратегий и видов перформанса,
которые существуют.
Для нашей школы критерий того, что считать искусством, а что начинается с психологии и личной мифологии человека, который создает произведение. Искусством в таком случае начинает считаться то, что позволяет вынести диалог с самим собой за пределы своего хЯж. То есть, те стратегии и формы, которые могут создать среду общения для другого человека.
Е.М. Познание, по словам французского мыслителя Поля Клоделя, или,
иначе, понимание (connaissance) другого происходит в со-рождении
(то есть "con-naissance") на свет вместе с автором. Мамардашвили,
по моему, тоже использовал слово "понимание" в том же
значении.
Ю.С. Именно так. И, одновременно, присутствие Другого дает художнику разрешение делать ту продукцию, которую он делает, как общественное действие. Не хвлипаяж при этом в позицию пророка, которая неизбежно навязывается нашей культурной традицией художнику. Она требует от него учительства и сообщения неких конечных истин. Это непомерная ноша, которую художник, на самом деле, нести не может и вообще человек нести не может. Таким образом, художник загоняется в невротическую ситуацию несоответствия самому себе. Он занимается тем, что объясняет нечто отвлеченное, не ему положенное, вместо того, чтобы попытаться разобраться в самом себе. Его работа со своей собственной мифологией является единственной областью, в которой он может быть по-настоящему эффективен и компетентен, между прочим. А когда художник избавляется от пророческой и учительской функции, то он и зрителя освобождает от роли поучаемого.
Е.М. Эта тема, кстати, очень волновала Якоба Морено, поэтому он
и создал психодраму как хтеатр спонтанностиж. Известна история,
когда он вышел на сцену во время спектакля, ( кажется, шел "Гамлет"),
прервал действие, подошел к актеру, исполняющему главную роль, и
громко сказал: "Зачем ты повторяешь чужие, абстрактные слова?
Неужели тебе самому нечего нам сказать? Как твое настоящее имя,
что тебя лично волнует?"... И так далее. То есть психодрама
исторически и методологически начиналась почти как перформанс...
Ю.С. На самом деле, самое лучшее, что может сделать произведение
искусства - это стать "триггером", "спусковым крючком"
для развертывания психологических процессов зрителя, его психотерапевтическим
хзеркаломж, вместилищем проекций. Теорема же зависимости зрителей
и художника звучит примерно так: чем больше хвложитж себя в произведение
художник, тем больше сможет хвложитьж себя в это произведение и
зритель. При условии, что художник, во-первых, оставит поверхность
своего произведения "чистой", незамутненной какими-нибудь
отвлеченными смыслами. А во-вторых, оставит некоторые каналы, "дырки",
через которые зритель сможет "войти" в него.
Поэтому главной стратегией становится стратегия хмерцательностиж:
все произведение состоит как бы из слоев, которые хпрорабатываютсяж
зрителем до того момента, пока у него не возникнет ощущения, что
его экспектация относительного того гипертекста, к которому относится
этот слой, не соответствует действительности.
1 :: 2
:: 3 :: 4
:: 5
|
|
|
