 |
|
|
Лиза
Морозова :: Портфолио
:: Тексты
Провокативность как метод социально-психологического
воздействия
(на примере авангардного искусства)
сб. "Социально-психологические проблемы образования", 2002
<< :: К
началу статьи :: >>
Художественная провокация
Художественная провокация - ведущая стратегия, характерная для искусства 20 века. К ней обращались художники самых различных направлений - конструктивисты, футуристы, сюрреалисты, минималисты, концептуалисты и т.д. Наиболее ярко художественная провокация представлена в жанре перформанса (искусства действия). Перформанс может включать в себя любые формы творчества - от поэзии, музыки, танца до видео, фото и компьютерного искусства, может использовать в качестве материала любые средства, затрагивать любые сферы жизни, включать любое количество участников и продолжаться от нескольких секунд до многих лет. В отличие от хэппенинга, он при этом не является чисто произвольным, спонтанным действием, имея четкие границы - сценарий, предусматривающий определенную последовательность действий, выраженное начало и фиксированный конец. Художник-перформансист (перформер), в отличие от актера, который защищен ролью, выступает в перформансе от первого лица, представляя свой собственный субъективный опыт. В перформансе искусством становится прежде всего сам процесс создания произведения, а не конкретный материальный продукт, фиксированный результат деятельности художника. Специалисты находят аналоги перформанса в явлениях культуры, рассмотренных нами выше - в юродстве (5), в коанах (27), ритуалах инициации (48), карнавалах (2) и других феноменах, восходящих к архетипу трикстера (31). Так, в качестве непревзойденных перформансов рассматриваются действия Францизска Ассизского, проповедовавшего птицам, или Диогена, жившего в бочке и ходившего днем с фонарем, собирая людей криками: "Люди, люди!", а затем избивавшего их на площади со словами: "Я звал людей, а не мерзавцев" (46, 48).
Как отдельный вид искусства перформанс сложился в конце 60-х - начале 70-х годов, достигнув своего расцвета в 80-е годы, когда появились специализированные журналы и стали проводиться посвященные перформансу фестивали. В искусствоведении появились специальные термины - "художественный жест", "авангардное поведение" (2, 47). В 1979 году вышла первая монография по истории перформанса, где показано, что он явился катализатором развития искусства 20 века, что его можно назвать "авангардом авангарда".
В результате нашего исследования были выделены наиболее типичные формы провоцирования, характерные для различных направлений искусства 20 века.
Так, например, прямая агрессия была характерна для футуризма, сюрреализма, деконструктивизма, а также для многих хэппенингов (от "happen" - случаться). Художники этих направлений видели смысл своих действий в эпатаже "благопристойной" публики, пытаясь сбить ее с конвенциональной позиции, используя перформанс как средство изменения художественных вкусов.
Очевидцы описывают, как в ходе хэппенинга "аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу… Публику заставляют тесниться в битком набитой комнате, жаться на краю рва у самой воды. Здесь даже не идут навстречу желанию зрителя просто видеть происходящее. Часто его намеренно оставляют с носом, устраивая представление в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно" (6, с. 38-39).
В классическом перформансе и боди-арте (работа художника со своим телом как материалом) часто используется аутоагрессия как форма провокации, в ходе которой тело художника подвергается опасности. Так, например, Джина Пайн лежала на расстоянии 1 см над горящими свечами, Крис Берден скатывался с лестницы, распинал себя на крыше фольксвагена. Формы провокации художников, связанные с агрессией, наиболее полно исследованы зарубежными специалистами по психоанализу (28, 37, 49, 50).
Минималисты ошарашивали публику уже самим отсутствием искусства. Хрестоматийный пример этой формы провокации - произведение Дж. Кейджа "4'33". Музыкант, исполнявший это сочинение, застывал, вскинув руки над клавиатурой открытого рояля ровно на 4 минуты 33 секунды. Эту же форму провокативности использовал намного раньше Василиск Гнедов, написавший "Поэму конца", весь текст которой состоит из заглавия и чистой страницы.
К провокации смехом обращались, например, художники неодадаистской группы "Флюксус", моловшие живые розы в кофемолке или бившиеся головой об стенку по взмаху дирижерской палочки. Провокация смехом характерна также и для постмодернистского искусства в целом, чья тотальная ирония прежде всего направлена на предыдущие художественные направления и стили, а также на логоцентризм западной культуры (13).
Провокация, которую мы называем "избыток/недостаток смысла", основана на непонятности художественного события для внешнего наблюдателя, особенно неподготовленного, воспринимающего действия и результаты работы художника как абсурд. Этот вид художественной провокации характерен практически для всех авангардных направлений 20 века - от классического авангарда 20-х годов, абстрактного экспрессионизма, техники "потока сознания" в литературе, некоторых видов коллажа в изобразительном искусстве, и до современных абстрактных инсталляций - "художественно-организованного пространства".
Еще одна форма художественной провокации, характерная больше для классического перформанса 60-х и боди-арта, связана с полной, шокирующей открытостью и откровенностью художника. Такие перформансы наиболее близки к арт-терапии. Например, известные югославские художники супруги Марина Абрамович и Улай в течение почти года шли по Великой Китайской стене навстречу друг другу лишь для того, чтобы встретиться посредине и навсегда попрощаться.
В качестве более радикального примера можно привести описание перформанса студента "Интерстудио" (см. исследование), который объединяет в себе провокативную стратегию и терапевтическую функцию.
"Что украшает художника", перформанс, август 1995.
С.Н.,художник, в ходе своей художественной акции безопасной бритвой вырезает рамку вокруг шрама на животе, оставшегося у него после 2-х операций (диагноз: хроническая язва желудка психосоматического происхождения).
В этом действии подводится итог внутренней работе, в результате которой автором осознается связь и взаимопереход боли душевной и боли физической. Он сознательно воспроизводит травмирующее событие - хирургическое вмешательство ( в символической форме), придавая ему новый, смысл: шрам как след страдания становится фактом искусства, того, что "украшает", а не "уродует".
| |
|
