На правах рукописи

МОРОЗОВА Елизавета Алексеевна

СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОВОКАТИВНОСТИ

(на примере современного авангардного искусства)

19.00.05 – социальная психология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата психологических наук

Москва – 2005

Работа выполнена в Московском городском психолого-педагогическом университете

Научный руководитель – доктор медицинских наук, профессор А. Л. Гройсман

Официальные оппоненты – доктор психологических наук,профессор Ю.М.Жуков, доктор философских наук, профессор А.С.Мигунов

Ведущая организация: Институт психологии Российской Академии Наук

Защита состоится 17 ноября 2005 г. в 11–00 на заседании диссертационного совета К-850.013.01 при Московском городском психолого-педагогическом университете по адресу: 127051 г. Москва, ул. Сретенка, д.29.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского городского психолого-педагогического университета.

Автореферат разослан 14 октября 2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Кулагина И.Ю.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность данного исследования определяется двумя обстоятельствами. Во-первых, существуют социокультурные основания, делающие необходимыми исследования проблематики провокативности. Кардинальные изменения, происходящие в нашей стране, сопровождаются неизбежной психологической фрустрацией населения. Болезненно переживаются инновации в сфере культуры и искусства, нередко носящие вызывающе провокативный, шокирующий характер в связи с неожиданно внедрившимися в повседневную жизнь непривычными элементами постмодернистской культуры. Все это определяет социальный запрос, обращенный к специалистам различных научных направлений, в том числе, к психологам, и делает остро актуальными научно-психологические исследования проблематики провокативности.

Во-вторых, имеются собственно научно-исследовательские основания, указывающие на внутренние потребности самой системы психологического знания в исследованиях указанной проблематики. Анализ научной литературы последнего десятилетия показывает, что названные выше болезненные явления в сфере культуры и искусства значительно меньше изучаются психологической наукой, чем, например, политико-экономические реальности современности, а специальные психологические исследования художественной провокативности практически отсутствуют. В данной работе предприняты усилия по теоретическому осмыслению и эмпирическому изучению феноменологии провокативности, по дальнейшему развитию понятийного аппарата социальной психологии в этой предметной области.

Цель исследования: средствами теоретического анализа и эмпирического исследования изучить психологические особенности восприятия провокативных воздействий на примере современного авангардного искусства.

Объект исследования: провокативное художественное событие – перформанс, поскольку именно провокативность является его самой характерной особенностью, а также представители различных ролевых позиций внутри этого события: художники, кураторы, критики и зрители.

Предмет исследования: психологические особенности восприятия провокативного художественного события (перформанса) представителями различных ролевых позиций: художниками, кураторами, критиками и зрителями, а также психологические условия, при которых может быть обеспечена адекватность восприятия и реализован личностно-развивающий потенциал воздействия провокативных форм авангардного искусства.

Гипотезы исследования.

Исходная гипотеза: в процессе восприятия провокативных художественных событий решающее значение имеют не параметры провокативного стимула, а смысл, приписываемый ему реципиентом, место, занимаемое событием в семантическом пространстве личности. В ходе эмпирического исследования реально проверялись следующие следствия из этой гипотезы: 1) восприятие степени провокативности одних и тех же перформансов существенно варьирует у разных испытуемых независимо от содержательных характеристик провокативности предъявляемого материала; 2) степень фрустрации от воздействия провокативного стимула, его восприятие как угрозы связаны не с особенностями самого стимула, а с характеристиками смыслового контекста (структурой семантического пространства личности).

Дополнительные гипотезы.

1. Для того чтобы художественная провокативность могла быть воспринята адекватно, то есть в контексте искусства как особой символической и игровой реальности, в психосемантическом пространстве личности должна выделяться особая «зона искусства», противопоставленная «обычной реальности». Такой постановке вопроса можно найти обоснование и в концепции известного специалиста в области теории объектных отношений Д.В. Винникота (1995, 2002), который доказывает возникновение у ребенка в ходе раннего онтогенеза особого психического образования, «промежуточного пространства», или игровой зоны, отвечающей за развитие истинно творческих способностей личности.

2. Особенности восприятия провокативного авангардного перформанса во многом определяются ролевой позицией воспринимающего его лица внутри этого художественного события: представители различных ролей (художник, куратор, зритель и критик) наделяют это событие различными смыслами.

3. Фактор «когнитивной простоты – когнитивной сложности» играет существенную роль при восприятии провокативных перформансов.

4. Адекватное восприятие и позитивное (акмеологическое) воздействие художественной провокативности обеспечивается при условии, что для данного человека любые явления и события, на смысловом уровне относимые к упомянутой выше «зоне искусства», приобретают символический, игровой характер и в этом контексте наделяются иными характеристиками, чем явления «реальной действительности».

Задачи исследования:

• осуществить теоретический анализ проблематики провокативности по двум направлениям: 1) обобщить сведения о феноменологии провокативности, как они представлены в широком культурно-историческом контексте, 2) рассмотреть актуальное состояние научных исследований проблемы провокативности в психологии и смежных дисциплинах;

• на базе имеющихся в литературе эмпирических классификаций осуществить таксономический анализ приемов провокативного воздействия;

• разработать комплекс методических приемов для углубленного психосемантического исследования художественной провокативности, используя методологический и конкретно-методический потенциал теории личностных конструктов Дж. Келли;

• выявить специфические характеристики восприятия провокативных художественных событий в зависимости от структурных особенностей системы личностных конструктов субъекта;

• изучить особенности восприятия современного провокативного авангардного искусства в зависимости от ролевой позиции различных участников художественного процесса – художников, кураторов, критиков и зрителей.

Теоретические и методологические основания исследования.

В ходе работы нами были использованы положения фундаментальных работ ряда отечественных и зарубежных авторов. Это, прежде всего, теоретические позиции отечественных психологов, представленные в работах А.Г. Асмолова, В.А. Петровского, исследования В.Г. Грязевой-Добшинской, А.А. Мелик-Пашаева, Н.А. Хренова, Д.А. Леонтьева, Д.Н. Абрамяна, В.Е. Семенова в области психологии искусства, а также психологические концепции манипуляции (Е.В. Сидоренко, Е.Л.Доценко, А.Б. Добрович); идеи К.Г. Юнга относительно роли Трикстера и закономерностей развития личности; положения современной теории объектных отношений, в частности, концепция Д.В. Винникота; модель базовых аффектов Л. Стюарта; теория личностных конструктов Дж. Келли, а т акже цикл работ В.Ф. Петренко, развившего названный подход Дж. Келли; философские и искусствоведческие исследования постмодернизма (И.П. Ильин, С.А. Исаев, А.С. Мигунов, В.Н. Курицын).

Надежность и достоверность результатов исследования.

Надежность и достоверность эмпирических данных обеспечивались, прежде всего, надежностью и валидностью основной экспериментальной процедуры (Дж. Келли, В.Ф. Петренко), а также большим числом измерений и способом анализа первичных данных: при интерпретации результатов кластерного анализа использовались только статистически достоверные элементы матрицы интеркорреляций. Для оценки достоверности различий средних значений по группам использовались непараметрические методы математической статистики, адекватные размерам выборки.

Достоверность обеспечивалась также тем обстоятельством, что в качестве респондентов выступили известные и высокоавторитетные представители профессионального арт-сообщества, а автор работы, дипломированный психолог, в то же время является профессиональным художником, 10 лет активно работающим в области современного искусства.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования определяется тем, что впервые в отечественной психологии:

• феномены художественной провокативности рассматриваются с позиций современного социально-психологического знания и в рамках междисциплинарного подхода;

• для классификации разнообразных видов и форм провокативного воздействия в ходе таксономического анализа использована концепция базовых аффектов Л. Стюарта;

• предложена рабочая модель социально-психологического пространства перформанса, позволившая в рамках единой программы эмпирического исследования включить в сравнительный анализ представителей различных ролевых позиций – художников, кураторов, критиков и зрителей;

• в рамках эмпирического социально-психологического исследования художественной провокативности применен экспериментальный метод исследования личностных конструктов Дж. Келли в развернутом варианте с полным пакетом математической обработки данных.

Практическая значимость исследования и внедрение результатов в практику. Результаты исследования используются по четырем различным направлениям:

• в современном художественном образовании: школа «Новые художественные стратегии» при фонде Дж. Сороса, 1999-2001, Институт Проблем Современного Искусства, 2002-2005; ЦФ СПАТИ «Интерстудио» (Царское Село, 1997-2002), Школа современного искусства РГГУ, 1999;

• в обучении арт-терапевтов: Арт-терапевтическая ассоциация,

С.-Петербург; в рамках программы повышения квалификации (факультет психологического консультирования, МГППУ, Москва);

• в работе с клиентами, проводившейся автором данной работы на базе Центра психологической помощи «Интеграция», Москва (2004-2005 гг.);

• в анализе современного художественного процесса специалистами в области искусства (проекты, организуемые «Художественным журналом», а также Государственным Центром Современного Искусства, Москва).

Организация и методы исследования. Исследование проводилось на протяжении 1997-2004 гг., эмпирическая часть включала в себя 3 этапа: пилотажный, клинический и экспериментальный. Центральное место в эмпирической части данного исследования занимает методика исследования личностных конструктов Дж. Келли с соответствующей программой компьютерной обработки (В.И. Похилько, Н.Н. Страхов. М., 1990, В/О «Оскорд», версия 1.1). Кроме того, использовались: метод включенного наблюдения, метод экспертных оценок, контент-анализ, анализ документации и предметов художественной деятельности художников-перформеров.

Базой исследования выступили Царскосельский Филиал Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства «Интерстудио», школа современного искусства «Новые Художественные стратегии» при Институте Проблем Современного искусства (Москва), Арт-терапевтическая ассоциация (С.-Петербург), факультет социальной психологии МГППУ.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Психологический феномен провокативности является неотъемлемой частью социокультурной жизни, при этом художественная провокативность является ведущей стратегией воздействия авангардного искусства ХХ века.

2. Предложенный в данной работе принцип классификации провокативных воздействий, основанный на теоретической модели базовых аффектов Л. Стюарта, предоставляет более широкие исследовательские возможности, чем используемые в практических целях классификации «ad hoc».

3. Специфической особенностью восприятия художественной провокативности является зависимость результатов этого восприятия:

1) от наличия у субъекта особой зоны в семантическом пространстве, придающей искусству особый статус по сравнению с «реальной действительностью», 2) от способности субъекта в ходе осмысления провокативного художественного события придать ему адекватный, то есть символический и игровой характер.

4. Восприятие провокативного художественного события в высокой степени определяется ролевой позицией (художник, куратор, критик, зритель):

• маргинальная позиция кураторов, вытекающая из необходимости идентифицировать себя с творческими устремлениями художников, и, с другой стороны, учитывать реальные социальные требования и ограничения, создает специфическую конфигурацию личностного семантического пространства у кураторов, отличающую их от всех других;

• при сопоставлении художников и зрителей обнаружились различия в их базовых установках по отношению к искусству как символической реальности: а) для художников искусство и реальная жизнь слабо дифференцированы, все проявления жизни могут стать искусством и нет ничего, что не могло бы стать предметом искусства; поэтому реальная жизнь подлежит, прежде всего, художественной оценке;

б) у «наивных» зрителей реальная жизнь и искусство также слабо дифференцированы, но по противоположной причине: искусство есть часть обыденной жизни, как работа, еда, развлечения, и, следовательно, подлежит, прежде всего, прагматической оценке – может быть приятным, полезным, вредным и т.п.

Апробация результатов исследования. Основные положения данной работы нашли отражение в 8 публикациях автора, а также были изложены в ходе выступлений на международных и всероссийских конференциях: «Арт-терапия сегодня» (1998 г., Царское Село); конференция молодых ученых (1998 г., ГИТИС, Москва); конференция «Странные художники – странное творчество» (2004 г., философский факультет МГУ им. Ломоносова), а также представлены в форме докладов в школе «Новые художественные стратегии» (1999 г., фонд Дж. Сороса) и в рамках авторского мастер-класса «Перформанс как провокативная форма искусства» в Школе современного искусства РГГУ (1999 г.). Материалы исследования обсуждались в рамках программы «Арт-терапия: разнообразие подходов» (1997 г., СПб.), а также на заседании психологической лаборатории психиатрической больницы им.

В.П. Кащенко (1998 г). Результаты были дважды обсуждены на заседаниях Ученого совета факультета социальной психологии МГППУ.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух частей, включающих в себя 6 глав и выводы, содержит 231 страницу и приложение с дополнительными материалами на 25 страницах. Библиография включает 334 наименования, из них 29 – на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, формулируются гипотезы и задачи, определяется предмет, объект и методы исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, представлены основные положения, выносимые на защиту, дается информация относительно апробации диссертации и опубликованных работ, раскрывающих основное содержание исследования, дается краткая характеристика структуры и объема диссертации.

Часть I «Проблема исследования и ее теоретический анализ» включает в себя 3 главы. В первой главе «Социально-психологические проблемы провокативности авангардного искусства» рассматривается феноменология манипулятивного и провокативного видов психологического воздействия, излагаются теоретические предпосылки работы и вводятся основные понятия, необходимые для теоретического осмысления и эмпирического исследования художественной провокативности. Приводятся аргументы относительно адекватности выбора современного авангардного искусства в качестве объекта социально-психологического исследования провокативности. Из трех видов провокативности, выделенных в ходе теоретического анализа, в работе детально рассматривается третий из них: психологическое воздействие, осуществляемое косвенными средствами, которое способно вызвать фрустрацию, но как по намерениям провоцирующей стороны, так и по результату не наносит вреда объекту воздействия и, более того, обладает стимулирующим потенциалом, т.е. способно приводить к позитивным личностным изменениям. Приводится точка зрения, согласно которой провокативные формы воздействия средствами искусства, то есть художественная провокативность, и авангардное искусство, для которого эта форма воздействия наиболее характерна и специфична, являются, прежде всего, игрой, способной выполнять развивающую, акмеологическую функцию.

Во второй главе «Провокативность авангардного искусства в культурно-историческом контексте» указывается на важное место контркультуры и антиповедения в процессах социокультурного развития. Вводится кросс-культурная концепция провокативности, связанная с архетипом Трикстера – сквозного психологического образа, связующего провокативные культурно-исторические явления. Историческая эволюция провокативных форм поведения прослеживается от архаического общества до сегодняшнего дня.

Провокативность рассматривается в качестве одного из «механизмов выработки неопределенности», обеспечивающих жизнестойкость и возможность саморазвития культуры как сверхсложной системы (Ю.М. Лотман). Если традиционная официальная культура обеспечивает стабилизацию, то контркультура и локальные субкультуры подобны зеркалу, особым образом отражающему конвенциональную культуру и общество с его ценностями и нормами (М.В. Тендрякова). А.Г. Асмолов в рамках историко-эволюционного подхода к личности отмечает уникальную роль фигуры «нарушителя», «возмутителя спокойствия», определяющего эволюционные пути развития культуры и повышающего резерв ее вариативности как системы. Культурологи трактуют провокативность как взаимопереход профанного и сакрального начал (М. Элиаде), проявление «антиповедения» (Б.А. Успенский), спонтанности (А.Л. Гройсман), первопричиной провокативности считают «инстинкт свободы» (Я.В. Чеснов), игровой «инстинкт» (Й. Хейзинга), акциональный и инициационный голод культуры (Я.Л.Морено). Отмечается усиление контркультурных процессов в переходные периоды, на рубеже эпох (Н.А. Хренов, Т.А. Апинян, Ю.А. Соболев).

Исследуются инвариантные характеристики провокативной роли Трикстера, проявления этого архетипа в различных культурах (К.Г. Юнг,

К. К. Кереньи). Трикстер – мифологический персонаж, мастер провокаций с неожиданно благотворными результатами, и шире – метафора определенной социальной роли. Авторы отмечают двойственную сущность Трикстера, его непредсказуемость, хитрость, склонность попадать в «дурацкие ситуации» и при этом выходить победителем, способствовать стиранию «чувства собственной важности» у окружающих. (А.Платов), описывают его как посредника изменений в обществе (Д. Фишер), указывают на исцеляющую роль образа Трикстера (Д. Калшед), его катализирующую функцию, «включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» (П. Радин).

Обозначим основные этапы и формы существования провокативных форм поведения в культуре. В первобытном обществе провокативный механизм был включен в лиминальную фазу обрядов инициации (феномен «коммунитас»), когда отменялись все установленные правила поведения, а также проявлялся в шаманизме (В. Тэрнер, К. Леви-Строс). В Средневековье провокативность была связана с карнавалом, юродством, шутовством и скоморошеством (М.М. Бахтин, C.А. Иванов, Д.С. Лихачев, А. М. Панченко, А.С. Фаминицын). В качестве непревзойденных провокативных «перформансов» можно рассматривать также действия святого Франциска Ассизского, проповедовавшего птицам, или Диогена, ходившего днем с фонарем и собиравшего людей криками: «Люди, люди!», а затем избивавшего их на площади со словами: «Я звал людей, а не мерзавцев» (E. Jappe).

Особое внимание уделяется проявлению провокативности в современной культуре, где искусство во многом взяло провокативную функцию на себя. Художник-авангардист рассматривается как современное воплощение образа Трикстера, его провокативность – как базовая стратегия авангардного искусства, примером использования которой могут служить такие формы, как перформанс, хэппенинг, акция, инсталляция, объект, реди-мейд. История искусства ХХ века – периоды авангарда, модернизма, постмодернизма – описывается как смена стратегий провоцирования. Так, если исторический авангард начала ХХ века использовал стратегию эпатажа, связанного с игровой агрессией, то художники-постмодернисты чаще прибегают к стратегии (само) высмеивания (R. Goldberg, A. Flaker, М.Н.Эпштейн, Б.Е. Гройс, В.П.Руднев, Е.Ю. Деготь, А.В. Ерофеев, И.И. Кабаков, О.Б. Кулик, Ю.В. Гниренко). Рассматриваются такие феномены как дендизм, художественный андерграунд, молодежная суб- и контркультура (хиппи, панки, рок-музыканты), флэш-моб – анонимный, массовый «народный перформанс», возникший с появлением новых информационных технологий, понятия богемного поведения и авангардного жеста (О. Б. Вайнштейн, С.И. Левикова, Т. Б. Щепанская, H. Gold и др.).

Теоретический анализ литературы показал, что провокативные воздействия, которые, на первый взгляд, предстают как антисоциальное поведение, злонамеренное нарушение социальных норм, могут выступать важным интегрирующим, просоциальным фактором, стимулирующим развитие личности и социума.

Третья глава посвящена анализу исследований феноменов провокативности в рамках отдельных научных дисциплин. Для отечественной психологии наиболее естественно рассмотрение феноменов провокативности в контексте концепции «зоны ближайшего развития» (Л.С. Выготский). Интересен анализ этой проблемы через детскую мифологию и фольклор (садистские стишки, страшилки, молчанки, телефонные розыгрыши, дразнилки), выполняющие ряд важнейших функций в процессе становления личности (М. П. Чередникова, М.В. Осорина, А.С. Мутина, С. А. Хазей). Если традиционные подходы, отмечая развивающую функцию детской игры (Л.С. Выготский, А.В.Запорожец, Д.Б. Эльконин), оставляли в стороне ее провокативные компоненты, то современная психология подчеркивает ценность таких аспектов игры, как принятие риска, поиск возбуждения, вызов (испытание), готовность к боли, необходимых для нормального развития ребенка (К. ВандерВен). Д. Берген выделяет в качестве «бунтарской» стадии развития детского юмора такие провоцирующие действия, как «бросание пищи с высокого стульчика с изображением удивления перед взрослыми», «словесное и поведенческое дразнение», «шутовство».

Широко известны педагогические приемы А.С. Макаренко, который в качестве метода перевоспитания воров-беспризорников использовал, например, провокативное воздействие доверием. У родителей пользуются успехом «Вредные советы» Г.Б. Остера.

Провокативность рассматривается также в связи с проблемами фрустрации (Н.Д. Левитов), толерантности (А.Г. Асмолов), понятием «неадаптивного поведения» (В.А. Петровский), когнитивного диссонанса (Л. Фестингер), связывается с жизнетворчеством и «самосочинением» (М.В. Розин).

В подходах, которые можно назвать конфликтологическими, рассматривается сложная диалектика провокативности как адекватного элемента социального взаимодействия и манипулятивности как скрыто агрессивного способа психологического воздействия, направленного на получение преимущества за счет другой стороны без ее согласия, как обман с нанесением ущерба (Е.Л. Доценко, Е.В. Сидоренко, Ю.А. Ермаков, В.П. Шейнов, Д.И. Дубровский, Е.В.Лопухина, А.С. Морозов, Ю.В. Щербатых, П.С. Таранов, В.Н. Панкратов). Например, И.К. Мельником и Г.В. Грачевым провокация рассматривается как манипулятивная игра, одна из техник психологического воздействия с целью тайного принуждения личности. Другие авторы, напротив, обсуждают возможность конструктивного использования манипулятивных приемов в социуме, природа которого во многом манипулятивна (А.Я. Анцупов, А.И. Шипилов, В. Рикер, П. Робертсон).

Провокативные и парадоксальные методы активно используются различными направлениями и школами психотерапии (экзистенциальная терапия, системная семейная, поведенческая, психоанализ, групповая, психодрама, арт-терапия). Широко известно направление «провокационной психотерапии», разработанное Ф. Фарелли. Например, клиенту, исполненному жалости к себе, дается нарочито абсурдная рекомендация: «Купите инвалидное кресло. Не стоит тратить энергию на ходьбу!». Рассматриваются методы парадоксальной интенции В. Франкла и парадоксальных заданий М. Эриксона, смысл которых – стимулировать пациента специально вызвать у себя болезненный симптом, не избегая его. Анализируются групповая терапия А.Е.Алексейчика, «потрясающая психотерапия» В.А. Ананьева, провокативные методы представителей системной семейной терапии Дж. Хейли («терапия испытанием»), К. Витакера, П. Пепп и др., техники дефрейминга и рефрейминга, основанные на придании нового смысла старому опыту пациента (Р. Бендлер,Д. Гриндер).

Провокативность, приводящая к нарушению социальных норм, рассматривается в связи с проблемой отклоняющегося, или девиантного поведения. В отечественной научной литературе эта проблема в основном исследовалась на материале педагогически запущенных детей и подростков, представляющих группу повышенного социального риска.

Если Я.И. Гилинский, А. Е. Личко, В. Н. Кудрявцев, В.Т. Лисовский, Н. С. Плаксий, С. А. Беличева обсуждают пути предотвращения девиаций, то другие авторы рассматривают девиантное поведение в широком контексте, где в качестве позитивной девиации рассматриваются творчество, мода

(В.А. Никитин, Ю.А. Клейберг, Adler A., Adler P.), провокативность представителей молодежной контркультуры (М.В. Розин). Рядом авторов антиповедение авангардистов рассматривается как ролевое девиантное поведение, выступающее в качестве художественной стратегии (С.М.Даниэль, Е. З. Кикодзе).

Провокативные методы используются в менеджменте, консалтинге, рекламе и других сферах бизнеса для поиска креативных решений (Э. де Боно, Г.С. Альтшуллер), или в ассессменте для оценки кандидатов при приеме на работу. О.Е. Ковалева и Е.Э. Юферова выделяют провокативное интервью, включающее «техники допроса», эффект внезапности и т.п. В организационном консультировании провокативные техники используются с целью актуализации скрытого, недоступного самой организации источника деструктивного конфликта, препятствующего эффективному решению стоящих перед ней задач (Л.Н. Цой, С.С. Сергеева).

В рамках психолингвистического подхода к провокативности осуществлено исследование В.Н. Степанова (2004), который рассматривает провокативный дискурс социально-культурной коммуникации на примере рекламы.

Известный специалист в области психологии искусства А.А. Мелик-Пашаев разработал концепцию, в которой художественное творчество рассматривается как реализация эстетического отношения художников к действительности; В. Нискер описывает авангардистов как обладающих особым качеством – «безумной мудростью», Н.А. Хренов – пассионарностью.

Особое внимание уделяется проблемам восприятия и воздействия искусства (В.Г. Грязева-Добшинская, Е.П. Крупник, Л.Н. Новицкая,

В. М. Дианова, С. Martindale). В рамках деятельностного подхода в психологии восприятие произведений искусства связывают с обменом личностными смыслами в процессе коммуникации (А.Н. Леонтьев, Д.А. Леонтьев, Л.Я. Дорфман, А. М. Лобок). Большое значение придается анализу механизмов воздействия искусства. Если В. Е. Семенов рассматривает только деструктивный аспект влияния авангарда на зрителей, то В.Г. Грязева -Добшинская, В.А. Свенцицкая видят также возможность его позитивного влияния. При рассмотрении проблемы катарсиса его специфика в связи с восприятием авангардного произведения видится в создании персонологических эффектов неопределенной катастрофы, незавершенной гармонизации (В.Г. Грязева-Добшинская), антикатарсиса (В.Е. Семенов), в устранении механизма психологической защиты (О.А. Кривцун). Обнаружены механизмы переработки информации, отличающие «дилетантов» от «экспертов» в области искусства (Cupchik G.C., Gepotys P.J., 1988).

В зарубежной психологии анализу авангардных форм искусства уделяется больше внимания, чем в отечественной (H. Weber, D.Kuspit, P.Maсhotka, H.Kreitler & S. Kreitler, Sedlmayr, Damus, Hauser).

В рамках искусствоведения и эстетики действенность авангарда объясняется тем, что упор делается именно на «внеэстетическое» (психологическое) воздействие. Он призван «поразить, растормошить, вызвать активную реакцию» неприятия и непонимания публики (М.И. Шапир, Е.В. Тырышкина). Авангардное поведение описывается как постоянная игра со зрителем, нарушение его ожиданий (И.П. Ильин), желание «намеренно оставить публику с носом» (С. Зонтаг), смущать и раздражать ее (О.Л. Егорова). Авторская позиция постмодернистского художника рассматривается как постоянная смена авторских ролей и масок, мерцательная метапозиция (Д.А. Пригов, И.П.Смирнов). Отмечается «принципиальная внутренняя диалогичность» трикстерского поведения, оно описывается как моделирование «ответного поведения», связывается с рефлексивным управлением, где выигрывает тот, чей ранг рефлексии выше (Е.С. Новик). Постмодернистский тип восприятия характеризуется как «открытый» (И.В.Карелина), «пустотный» (Е.А.Бобринская). Главными качествами, необходимыми для адекватного восприятия авангардного искусства, выступают психологическая дистанция (Х. Ортега-и-Гассет), саморефлексия (Е.А. Бобринская), обостренные внимание и восприятие (Н. Панитков).

В четвертой главе «Классификация приемов и видов провокативного воздействия» приводятся результаты таксономического анализа, в ходе которого автор обобщил имеющиеся в литературе частные примеры классификации приемов провокативного воздействия. На основе анализа более 1000 перформансов были выделены основные формы провокативности в творчестве художников-авангардистов: игровая агрессия, смех, открытость, отсутствие искусства, избыток-недостаток смысла и др. Предложен принцип классификации провокативных воздействий, основанный на модели базовых аффектов Л. Стюарта, которая, в свою очередь, восходит к идеям К.Г.Юнга. В дальнейшем эта типология послужила основой для отбора стимульного материала в рамках экспериментальной части данного исследования.

Часть II диссертации «Эмпирическое исследование художественной провокативности» включает в себя главы 5 и 6, в которых отражены все этапы разработки и реализации программы эмпирической части исследования.

В пятой главе «Программа, методы и организация эмпирического исследования» представлена модель социально-психологического пространства провокативного художественного события, развивающая имеющиеся в литературе подходы (В.Е. Семенов, И.В. Карелина, H. Weber). Эта модель послужила основой для выдвижения гипотез экспериментальной части исследования и для отбора представителей различных ролевых позиций в качестве испытуемых.

Поскольку художественная провокативность в данной работе трактуется прежде всего как психосемантическое явление, нами была использована психосемантическая теория личностных конструктов Дж. Келли, имеющая серьезную научную репутацию, и вытекающая из этой теории методология, опирающаяся на тщательно отработанный математический аппарат обработки эмпирических данных. Как указывает В.Ф. Петренко, автор фундаментальной монографии по психосемантике, система бинарных оппозиций (личностные конструкты) используется субъектом для категоризации себя и других людей и определяется не языковыми нормами (значениями), а представлениями самого индивида, его имплицитной теорией личности и устройства мира (В.Ф.Петренко,1997).

При отборе стимульного материала – набора провокативных перформансов и обобщенных конструктов – перед нами стояла цель обеспечить максимально широкое вовлечение эмоциональной сферы испытуемых при встрече с потенциально провокативной ситуацией. Для этого была привлечена современная психологическая концепция Л.Стюарта, опирающаяся на юнгианскую психоаналитическую традицию, а также некоторые положения теории объектных отношений (Д.В. Винникот). Нами использовалась матрица «архетипических аффектов» (L. Steward, 1992), где выделяются такие первичные аффекты Self, как ужас, гнев, горе (отчаяние), стыд, а также 3 дополнительные параметра. При отборе материала для предъявления испытуемым обеспечивалось представительство каждого из базовых «архетипических аффектов» Л.Стюарта.

В шестой главе описываются основные этапы исследования, приводятся полученные результаты и их интерпретация.

Первый, пилотажный этап (1997-2001 гг.) включал в себя:

1) Психолого-педагогическую работу автора в качестве преподавателя Царскосельского филиала С.-Петербургской Академии театрального искусства «Интерстудио», где под руководством

Ю.А. Соболева осуществлялась подготовка художников паратеатральных форм. В ходе наблюдений, интервью и специального тестирования обнаружилось, что использование художественной провокативности является важной составляющей профессионального мастерства художников-перформеров, обучение которому нуждается в специальном научно-методическом обеспечении.

2) Экспертные оценки – опрос ведущих экспертов в области провокативных перформансов, осуществить который оказалось возможным лишь с использованием технологий Интернета. Были привлечены 18 экспертов из США, Швейцарии и различных городов России, представлявших разные ролевые позиции: художники, критики (искусствоведы), кураторы. Несколько человек выступили в роли зрителей.

Пилотажный этап позволил, во-первых, предметно обосновать наличие проблемы провокативности как в художественной практике, так и в научно-исследовательском аспекте, и, во-вторых, апробировать психосемантические методические приемы и окончательно остановиться на конкретном варианте методики Келли.

Второй, клинический этап эмпирического исследования имел целью получить максимально разнообразный индивидуальный («клинический») материал относительно восприятия провокативных перформансов из разных ролевых позиций. На основе этого материала, результаты которого имели и самостоятельную ценность, была составлена программа следующего, экспериментального этапа исследования, предназначенного для целенаправленной экспериментальной проверки гипотез.

В клиническом исследовании участвовали 28 человек – по 5-7 представителей от каждой из 4-х ролевых позиций. Каждому из них предъявлялось 11 объектов, включавших описания произведений авангардного искусства, информацию о реальном событии культурной жизни и 3 важных события из жизни самого испытуемого, выбираемого им самим и известного только ему. Процедура близка к оригинальному репертуарному тесту Дж. Келли: каждый испытуемый использовал свои собственные уникальные биполярные конструкты, результаты каждого человека анализировались индивидуально, средние тенденции для подгрупп, естественно, не определялись. В ходе анализа выделялись наиболее яркие характеристики представителей четырех ролевых позиций, что позволило сделать конкретные выводы и спланировать следующий этап исследования.

Уже на материале клинического исследования было обнаружено, что субъекты художественного процесса – художники, кураторы и критики не склонны видеть в элементах провокативности негативную модальность. Так, из 83 кластеров, отражавших их системы личностных конструктов, только 6 несли в себе негативные элементы. Это означает, что для художников и других профессионалов провокативность является не более, чем одним из выразительных средств художественного процесса.

Для проверки исходной гипотезы исследования решающее значение имела вариативность восприятия провокативных стимулов со стороны различных групп испытуемых. Для примера рассмотрим, какие сочетания конструктов характеризовали восприятие наиболее провокативного материала. Ниже приводятся условные названия высоко провокативных перформансов и соответствующие индивидуальные конструкты, фактически раскрывавшие содержательный аспект восприятия данного перформанса со стороны разных испытуемых.

«ПЕТЛЯ»: «насилие»; «нападение», «втягивание в игру и размышление»; «холодный расчет». Одновременно с таким негативным восприятием у одних испытуемых, у других имели место оценки противоположной модальности – «талант», «пробуждение художника»; «оригинально, мне важно», «арт-шоу».

«КРЫСА»: «подначка», «обдуманно»; «агрессивно», «грубый», «обман», – «священная ситуация», «хорошее»; «недостаточно радикально».

«Бренер»: «отрицательно», «опасно»; – «новое мышление, «серьезно», «искренность».

«ПРИГОВ»: «зависимость», «разочарование»; «стяжательство; «аутично» – «приятно», «верность»; «безопасно»; «скромность»; «хорошо сделано».

Такого рода результаты клинического этапа исследования подтвердили обоснованность исходной гипотезы, которая более детально проверялась на следующем этапе.

Рассмотрим результаты по «когнитивной простоте – когнитивной сложности». Это один из немногих параметров, по которому результаты отдельных испытуемых, полученные на клиническом этапе, можно было сравнивать между собой. Предварительный анализ показал, что существенных различий даже между профессионалами (художниками, критиками) и «наивными» зрителями не обнаруживалось. В дальнейшем детальному анализу была подвергнута объединенная выборка клинического и экспериментального этапов (n = 58), соответствующие результаты приведены ниже. В качестве меры «когнитивной простоты – когнитивной сложности» использовался специальный комплексный показатель.

Таблица

Показатель «когнитивной простоты–сложности» при разных

ролевых позициях

Ролевая позиция	Усредненный показатель когнитивной сложности для всей подгруппы	Усредненный показатель когнитивной сложности для «элитных» подгрупп	Статистическая значимость различий
художники	11.0	12.7	Не достоверно
кураторы	10.9	13.5	P< 0.10
критики	10.8	14.0	P< 0.05
зрители	10.1	13.8	P< 0.01
Среднее по всей выборке	10.9	13.5	P< 0.05

Под «элитными» подгруппами имеются в виду несколько наиболее ярких в профессиональном и личностном отношении представителей каждой ролевой позиции, выделенных с помощью экспертных оценок.

Результаты свидетельствуют о том, что никакой связи между параметром «когнитивной простоты – сложности» и ролевыми позициями нет, но в то же время имеется заметная тенденция повышения этого показателя с ростом профессиональной компетентности и личностного развития. В диссертационном исследовании эти факты интерпретированы в контексте имеющихся в научной литературе данных.

Целью третьего, экспериментального этапа исследования (2002-2003 гг.) было получение главных результатов по проверке гипотез. В нем участвовало 32 испытуемых. На основе конструктов, полученных на предыдущих двух этапах, в ходе специально разработанной процедуры было составлено 15 стандартизованных конструктов. В ходе индивидуального интервью исследователя с каждым испытуемым заполнялся протокол-таблица (15Х15), в которой по 7-бальной шкале оценивались 15 заданных объектов (13 относящихся к искусству и 2 телевизионных репортажа из реальной жизни). В результате математической обработки были получены данные, характеризующие «совокупного» художника, зрителя («наивного» и «продвинутого»), критика, куратора. Эти данные были подвергнуты сравнительному анализу и содержательной интерпретации в соответствии с выдвинутыми гипотезами.

В ходе теоретического анализа проблемы, а также по материалам предварительных этапов было установлено, что провокативность прежде всего связана с феноменологией игры, присутствием в семантическом пространстве особой области условного и символического, без чего провокативное художественное событие как бы не находит адекватного места в сознании субъекта. На экспериментальном этапе исследования эти положения были уточнены и подвергнуты более детальной проверке.

Анализ результатов показал, что для кураторов характерно объединение в единых кластерах конструктов, связанных с нарушением норм, а также с практической, организационной стороной выставочного процесса. В процессе осмысления ситуации они, прежде всего, обращают внимание на то, как событие воспринимается вовне. В самых первых, «сильных» факторах у кураторов присутствуют элементы фрустрации и насилия с негативной нагрузкой, в отличие, например, от художников.

Критики характеризовались наибольшей рефлексивностью и аналитичностью. В целом, можно сказать, что у них характеристики психосемантического пространства наиболее размыты. Критиков отличает усложненная понятийная система и наличие более выраженного, чем у других групп, объективного «взгляда со стороны» (третьей позиции, говоря языком НЛП). Но при этом у критиков мы встречаем особенности восприятия, сближающие их как с наивными зрителями, так и с художниками. Этим эмпирическим результатам в работе дана развернутая интерпретация.

Профили художников отличались субъективностью и оценочностью, сильной эмоциональной вовлеченностью. У них часто встречались констелляции, связанные с игрой, темой свободы, а также степенью искренности.

Зрители характеризовались отсутствием рефлексии. Их оценка провокативных ситуаций носит эмоционально окрашенный, в основном, негативный характер, что связано с вовлечением негативного полюса базовых аффектов. Зрителями было использовано много конструктов, связанных с фрустрацией, а также с равнодушием, отсутствием эмоций. Некоторые из различий выражены достаточно отчетливо и достигали уровня значимости, несмотря на ограниченность выборки.

В восприятии провокативности конкретных перформансов различий практически не обнаруживается, что имеет большое значение для данной работы. Однако можно отметить, что все испытуемые выделяют провокативность как некоторую особенность объекта. Но если профессионалы не реагируют на нее эмоционально (для художников она является средством достижения художественного замысла, а критики и кураторы используют этот конструкт как термин, констатирующий факт определенного типа художественной стратегии), то зрители, напротив, реагируют на нее крайне эмоционально.

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.

1. Провокативность является неотъемлемой частью социокультурной жизни и в самых различных формах проявляется на протяжении всего культурно-исторического развития – от самых ранних синкретических форм социальной жизни до современной, высоко дифференцированной системы постиндустриального общества.

2. Имеющиеся в литературе классификации приемов провокативного воздействия являются инструментами «ad hoc» и имеют узкую сферу применения. Использованный в данной работе подход, основанный на модели базовых аффектов Л. Стюарта, предлагает психологически обоснованную систему классификации, имеющую более универсальный характер.

3. Восприятие ситуации как провокативной зависит, прежде всего, от контекста, в который субъект помещает стимул. Для адекватного восприятия художественной провокативности необходимы 2 условия:

a) наличие особой зоны в семантическом пространстве личности, обеспечивающей дифференцировку событий искусства и событий обыденной жизни – «реальной действительности»;

b) наличие у субъекта способности отнести провокационное воздействие к категории игры, если смотреть шире – к символической реальности, в которой «все возможно».

4. В целом подтвердилась высокая зависимость восприятия провокативного художественного события от ролевой позиции внутри социально-психологического пространства этого события: художник, куратор, критик, зритель.

• С высокой достоверностью подтвердилась гипотеза относительно особенностей роли куратора как организатора художественного события и посредника между замыслами художника и требованиями социума. Понимание ценностей и потребностей художников, которые стремятся выйти за пределы привычного и дозволенного, с одновременным осознанием материальных, моральных, юридических и других ограничений, накладываемых реальным социальным окружением, создает специфическую конфигурацию семантического пространства у кураторов, отличающую их от всех других. Даже на небольшой выборке эти различия оказались значимыми на уровне р < 0.01.

• Художникам свойственен позитивный, не предполагающий никаких негативных намерений или трактовок взгляд на продукты своей работы, зрителям – оценочное, чаще негативное восприятие работ провокативных художников, допускающее с их стороны негативные мотивы и намерения. У тех и других обнаружена склонность объединять в единых кластерах принципиально разнородные явления: события обыденной жизни и события искусства, то есть и те и другие с трудом различают искусство и жизнь, но по диаметрально противоположным причинам.

5. У части испытуемых (независимо от их ролевых позиций) при восприятии провокативных перформансов принадлежность провокативного стимула к сфере искусства ассоциируется с игрой, фантазией, развитием, расширением возможностей, что можно рассматривать как одно из свидетельств в пользу концепции промежуточного пространства

Д.В. Винникота. Это говорит также о позитивном личностно-развивающем потенциале, который способно нести в себе провокативное художественное воздействие.

6. Не подтвердилась гипотеза о существенной роли фактора «когнитивной простоты – когнитивной сложности» при восприятии провокативных перформансов из разных ролевых позиций. При этом обнаружилось, что когнитивная сложность характерна для группы наиболее развитых в профессиональном и личностном отношении респондентов.

Основные положения и результаты исследования отражены в следующих публикациях автора:

1. Морозова Е.А. Перформанс: Жизнь или искусство? // Исцеляющее искусство. 1997. №1. Т.1. СПб. – С.39-48.

2. Морозова Е.А., Соболев Ю.А. Уроки Локи. Разговоры в Царском Селе // Исцеляющее искусство. 1997. №2. Т.1. СПб., 1997. – С.29-47.

3. Морозова Е.А. Основные этапы развития психодраматического подхода // Психология: Медицина: Искусство: Мат. конф. М.: Имприн-Гольфстрим,1997. – С. 50-51.

4. Морозова Е.А. Опыт использования элементов психотерапии в обучении художников паратеатральных форм // Психология: Медицина: Искусство: Мат. конф. М.: Импринт-Гольфстрим, 1997. – С.52-53.

5. Морозова Е.А. Психологические особенности паратеатральных форм // Гройсман А.Л. Личность: Творчество: Регуляция состояний: Руководство по театральной и паратеатральной психологии. М.: Магистр, 1998. – С. 403-414.

6. Гриншпун И.Б., Морозова Е.А. Психодрама // Основные направления современной психотерапии. М.: «Когито Центр», 2000. – С. 301-342.

7. Морозова Е.А. Провокативность как метод социально–психологического воздействия: (на примере авангардного искусства) // Социально–психологические проблемы образования: вопросы теории и практики: Ч.2: Сб. науч. тр. / Московский городской психолого-педагогический институт / Под. ред. М.Ю.Кондратьева, М.Е.Сачковой. М.: МГППИ, 2001. С. 28-41.

8. Морозова Е.А. Психотерапевтический потенциал провокативных методов и форм социально–психологического воздействия: (на примере авангардного искусства) // Московский Психотерапевтический Журнал. 2005. №4. (В печати).