 |
|
|
"Видимо-невидимо"
Богдан Мамонов, "Арт-Хроника №2", 2003
В 2000 году на московской художественной сцене возникло направление,
которое, вероятно, можно назвать последним отблеском великого русского
авангарда ХХ-го века.
С легкой руки лидера и главного теоретика направления - художника
Анатолия Осмоловского новая практика получила название "нонспектакулярные
формы драматизации", что можно перевести как невидимое искусство.
За два с небольшим года, прошедшие с момента ее оформления, нонспектакулярность
успела не только стать модным трендом и предметом бурных дискуссий,
но и серьезно измениться. Настолько, что само ее существование оказалось
под вопросом.
История
История возникновения первой нонспектакулярной работы сама по себе нонспектакулярна. В 2000 году, на третьей "Манифесте", проходившей в Любляне, известный московский художник-радикал Анатолий Осмоловский познакомился с творчеством поляка Павла Альтхамера, ставшего впоследствии своего рода апостолом нонспектакулярности. Поскольку работа Script Outline Альтхамера сыграла в истории движения легендарную роль, необходимо сказать о ней несколько слов. В своем перформансе Альтхамер задействовал профессиональных актеров. На протяжении 30 дней актеры, одетые, как простые обыватели, появлялись в одно и то же время в одном и том же месте - на небольшой площади в центре Любляны. Старик с тросточкой, кормящий голубей, молодой человек в ожидании любимой, роллер в желтой майке, катающийся по площади…Эти и другие персонажи внедрялись в реальную жизнь города, Для того чтобы распознать здесь перформанс, нужно было прийти на другой день и увидеть, как вся сцена повторяется вновь. В результате возникало смещение, и зритель начинал видеть "искусство" там, где его не было и в помине.
Свои соображения по поводу новых возможностей, которые Осмоловский увидел в проекте польского художника, он высказал на страницах газеты "Коммерсант". Статья попала в руки художников "Программы ESCAPE" - группы. Возникшей на московской сцене за год до этого вокруг мастерской Валерия Айзенберга. Участники группы - Валерий Айзенберг, Богдан Мамонов, Антон Литвин и Елизавета Морозова - в то время работали над новым проектом, посвященным великим пеформансистам прошлого. Посыл Осмоловского придал работе "эскапистов" новый импульс. Так на московской сцене родился первый проект нонпектакулярного искусства - "Лиза и Мертвые".
Впрочем, сами авторы об этом пока не подозревали, да и критики увидели в проекте прежде всего рефлексию по поводу эстетики аптарта - квартирного искусства. Однако Осмоловский разглядел в "Лизе и Мертвых" ростки новой практики, а вскоре на московской сцене появилась галерея "Франция", созданная еще одним участником направления - Алексеем Каллимой. Вокруг "ESCAPE" и "Франции" и стали группироваться адепты нонспектакулярности.
Первой серьезной заявкой нового движения стала ярмарка "Арт Москва 2001года. Одним из главных хитов была акция Кирилла Преображенского "Похищение картины", в ходе которой работа Юрия Альберта была украдена из экспозиции частных коллекций и перенесена в контекст другой выставки - "Субъект и власть" австрийского куратора Рождера Бюргеля.
Но подлинной сенсацией стал проект Осмоловского "Инпозиции", показанный. на выставке "Мастерские Арт Москвы". Ряд объектов - звезда с автоматом, сделанная из жевательной резинки, кровавое пятно на стене, вывернутая из пола паркетина и другие "произведения" - полностью растворились в необъятных просторах ЦДХ. Но тем счастливцам, которые сумели все таки их обнаружить среди суперзрелищных непристойностей Савадова, Кулика и пр., они доставили почти эстетское наслаждение.
К тому же Осмоловский, не освободившийся еще от революционной риторики,
сопроводил свою акцию обвинительным манифестом в адрес коллег, ставших,
по его мнению, заложниками "массмедийной призывности и непристойной
видимости".
С этого момента нонспектакулярность становится модным трендом и предметом яростных дискуссий как на страницах журналов, посвященных актуальному искусству, так и в мастерских художников. Что неудивительно. Ведь становление нонспектакулярности совпало с реанимацией зрелищности ( прежде всего, живописи). "Большие кураторы", получившие сегодня от государства карт-бланш на демонстрацию и поддержку актуального искусства, естественно, заинтересованы в искусстве зрелищном и очевидном. На этом фоне нонспектакулярность многими воспринимается как ересь иконоборчества.
Если вернуться к хронике движения, то надо отметить, что наиболее выдержанной и последовательной стала экспозиция, организованная галереями "ESCAPE" и "Франция" в Зверевском Центре современного искусства. Если "затеряться" в ЦДХ среди нагромождения живописи, инсталляций и фотографий было, в общем, несложно, то в пустом пространстве Центра это оказалось настоящим искусством. Одной из лучших работ выставки стал, бесспорно, объект Татьяны Хэнгстлер с лиричным названием "Таня, выходи" - небольшой камешек, застрявший в оконном стекле. Стоит также отметить объект Алексея Каллимы "Больше, чем Мальборо" - увеличенную на один сантиметр пачку "Мальборо". Впрочем, вся экспозиция отличалась большим изяществом, непривычным для отечественных групповых выставок.
А вскоре состоялся первый серьезный выход московского нонспектакулярного искусства на международную арену и символично, что это произошло на франкфуртской "Манифесте" 2002 года. Эстафету Альтхамера принял член "Программы ESCAPE" Антон Литвин. На крышах домов, окружавших выставочный зал, он расставил скульптуры людей, занимающихся повседневными делами. Таким образом, окна зала превратились в своеобразные рамы, а город, благодаря появлению в нем персонаже, - в картину. Литвин манифестировал важнейшую для всего направления идею о том, что сама реальность превращается в искусство, если привнести туда артистический жест.
К сожалению, художник российская художественная общественность Литвина не поняла. Иначе как объяснить тот факт, что недавно галерея Гельмана предлагала ему выставить своих героев в качестве традиционной скульптуры.
Теория
Так, что же, все-таки, представляет собой нонспектакулярное искусство?
25 декабря 2001-го года в галерее "ESCAPE" состоялся "Банкет-перформанс" Анатолия Осмоловского, на котором присутствовал ряд ведущих московских критиков (других зрителей не было). После банкета, на котором, вопреки ожиданиям приглашенных, так ничего и не произошло, им были розданы именные письма, подписанные Осмоловским, а также эскейповцами - Айзенбергом, Морозовой и Мамоновым. В них излагалась программа нонспектакулярного искусства. Вот несколько выдержек из этих посланий.
"На протяжении 90-ых мы были свидетелями постепенной коммерциализации всего актуального искусства, и главную роль в этом процессе сыграли СМИ, выступавшие главным его инициатором и по сути заменившие искусству и покупателя, и зрителя...
Нонспектакулярное искусство отрицает визуальность и зрелищность, дискредитированные современными медиа, но не отрицает образности…
Это новое искусство видит своей задачей не столько критику механизмов капиталистического общества, сколько максимальный уход и от репрезентации как фашизоидного типа деятельности, и от прямой критики. Наша задача - обнаружить мельчайшие зазоры в непроницаемой броне системы, оккупировать их и уже оттуда осуществить подрыв, нарушая тотальную коммуникацию".
Если отвлечься от провокативной риторики, здесь можно увидеть важные опорные точки нонспектакулярности. В первую очередь, она стала реакцией на эпоху 90-х, то есть на становление в России капитализма. Именно тогда для русского художника стала очевидна способность рынка адаптировать и превращать в товар любые художественные практики, в том числе и радикальные.
По мнению британского критика Джона Робертса, актуальной становится формула: "Что значит быть художником сегодня? - Это значит быть воспроизведенным в медиа и рекламе". Именно с этим этот догматом 90-х и спорит нонспектакулярное искусство.
Критики справедливо усматривают в нонспектакулярном искусстве возвращение к формализму. И действительно, стремление этого направления вернуться к первоосновам сближает его с абстракционизмом. Но дело в том, что сегодня само понятие революционности подвергается переосмыслению. Актуальной становится сформулированная еще Адорно концепция сопротивления, согласно которой искусство, вернувшееся к своим основам, то есть чистое искусство, само по себе есть левая практика.
Не случайно адепты направления любят повторять слова Годара: "Не надо делать политические фильмы, надо делать фильмы политически".
Но главное, что роднит нонспектакулярные практики с искусством авангарда, - это стремление преодолеть границы реального, сделать зрителя соучастником события, осмыслить весь окружающий мир как произведение. В этой поэтизации обыденного, в стремлении связать искусство с чем-то имеющем большую, нежели оно само аутентичность, и заключен подлинный позитивный смысл нонспектакулярности, этой последней утопии авангарда ХХ-го века.
PS
Какой будет дальнейшая судьба нонспектакулярного искусства? С одной стороны, выставка "100% зрение" в галерее "Риджина" показала, что направление вошло в стадию формальных разработок материала, обнаруженного на ранних героических этапах. Классики жанра слишком часто идут "налево", изменяя визуальной аскезе с "непристойной визуальностью". Даже основоположник движения всерьез заинтересован абстрактной живописью, которую, впрочем, понимает лишь как новый вираж нонспектакулярного.
В то же время, совсем недавно Валерий Айзенберг показал в галерее "ESCAPE" проект "Нью-Йорк отражается в Гудзоне", в котором остроумно осмыслил конфликт нонспектакулярности и живописи на примере собственной судьбы и творчества.
Не сдаются и молодые художники из галереи "Франция" -Алексей Каллима,
Петр Быстров, Максим Каракулов, Давид Тер-Оганьян и др. Так, Петр
Быстров с успехом показал недавно нонспектакулярный фильм-сериал
"Жители". Кроме того, близится очередная "Арт Москва" - форум, на
котором нонспектакулярщики всегда показывали свои самые удачные
работы. Но возможно, это будет уже другая нонспектакулярность.
|
|
|
