Арт-бизнес по-русски: торгуем собой
Галерист в России - самое главное произведение искусства
Федор Ромер


Помнится, Белинский начал свою критическую карьеру залихватской фразой: "У нас нет литературы". А потом булгаковский персонаж трагически пенял москвичам: "У вас чего ни хватишься - ничего нет". Продолжая достойную традицию, говорю с уверенностью - арт-рынка как цивилизованной формы купли-продажи нестыдного искусства ныне живущих художников (про антиквариат разговор отдельный) тоже пока нет, по крайней мере в заметных невооруженным глазом размерах. Однако по этой самой причине в избыточных количествах наблюдается расцвет искусств в суровой сфере арт-бизнеса. У нас что ни галерист, то художник. Что ни галерея, то артефакт. Об этом, собственно, и речь.

Для затравки же отметим, что в Москве - как ни странно - все таки много современного искусства самого по себе (пишем о нем, кто не понял - демократические развалы относительно дешевых поделок в Измайлово или в подземном переходе у Парка культуры в понятие "арт-рынка" не входят и ничего не определяют). Странно, потому что амплуа современного художника здесь отнюдь не гарантирует коммерческого успеха и славы, и лишь единицы (вроде человека-животного Олега Кулика) добились у местных масс-медиа устойчивой репутации "ньюсмейкеров", впрочем с желтым налетом скандальности. Местная "продвинутая" пресса устала сетовать на отсутствие присущего каждого цивилизованному городу Музея современного искусства (амбициозный, но несоответствующий своему названию из-за низкого качества коллекции и вопиющего субъективизма "коллекционеров" Музей современного искусства, открытый на улице Петровка любимцем московского мэра скульптором Зурабом Церетели - не в счет). Пресса устала сетовать и на почти полную недоступность для современных художников существующих государственных музеев. Тем не менее contemporary art в Москве - реальный феномен с уже долгой историей, начинающейся еще в советские времена, но достигшей своей кульминации (в смысле неоправданного общественного интереса в России и особенно на Западе - см. русский "Сотбис" 88-го года с его фантастическими ценами) в период "перестройки".

Как следствие того эйфорического и недолговечного успеха, в столице и возникли первые частные галереи, ячейки художественного сообщества и агенты нарождающегося рынка искусства. Иных (впрочем, явного большинства) уж нет. Потому что работали "невсерьез", функционируя на шальные деньги, выделенные спонсором под модную затею, и не заботясь о взращивании Клиента. Кончилась мода - кончилась галерея. Вернее, "игра в галерею", как выразился недавно в каталожной статье зав. Отделом новейших течений Русского музея Александр Боровский, представляя аудитории ГРМ проект одной из немногих выживших за десятилетие галерей - Галереи М. Гельмана. О ней речь впереди.

Впрочем, необходимо еще одно теоретическое отступление. Отмеченная выше "невостребованность" и "несоциализированность" русского современного искусства сегодня особо остро ставят проблему успеха галериста, проблему необходимости продуманной личной стратегии "захвата" общественного внимания, проблему приватного и эксклюзивного сценария популярности в условиях повышенной конкуренции с коллегами - проблемы, лишенные на Западе с его устойчивой структурой функционирования современного искусства исключительно русской напряженности. При недоступности для современного искусства элитарных музеев, с одной стороны, и пространств самого широкого общественного интереса (газеты, телевидение, рекламные таблоиды, городские пространства, уже давно во всем мире используемые под арт-проекты), с другой, - резко повышается статус галереи как традиционного места бытования искусства. Галерея теряет свои чисто коммерческие функции (места, где торгуют произведениями искусства, выполняя пожелания клиентов), приобретая взамен особую культурную значимость. Галерист - не коммерсант, но насадитель новых культурных ценностей, пропагандист нового мышления и стильного образа жизни, теоретик, причем не столько искусствовед, сколько философ. Галерист сам понимает свой "журденовский" статус, но ничуть не смущается им, действительно стремясь к власти над умами. Галерист в России - часто художник, не в том смысле, что рисует или фотографирует, а в том, что решает, как рисовать или фотографировать. В общем, отсутствие рынка искусства заставляет галерею торговать не картинками, а собой - чтобы на тебя обратили внимание, полюбили и заметили. Ну и купили, черт возьми.

Ну а теперь конкретнее. Возьмем три разных, но равно популярных среди богемы московских галереи, задающих тон в местной арт-ситуации и которым так или иначе присущи описанные выше особенности. Я имею в виду упомянутую Галерею М. Гельмана, "Айдан галерею" и XL Галерею.

XL из них - самая легкая на подъем (понятно: вся она - маленький подвальчик на Садовом кольце)и не привязанная к какой-то определенной эстетике или идеологии, не имеющая определенного (эстетски-снобского, политического, поколенческого, направленческого) имиджа. Ее лицо - в готовности менять лица-маски и показывать сегодня концептуальное искусство, завтра - молодежно-психоделическое, а послезавтра - леворадикальное. При этом это искусство (искусства) должно быть соотносимым с сегодняшней ситуацией, быть симптоматичным, о чем будет сообщено в брошюре-каталоге, выпускаемой к каждому вернисажу (что в России редкость) на двух языках. Стратегия привлечения к себе внимания у XL заключается в интеллектуальной интриге, часто непонятной для непосвященных, в провоцировании профессионального интереса к эстетическим прогнозам о будущем московского искусства, щедро раздаваемым владельцами галереи. Ставка на довольно узкую прослойку толпящихся в подвальчике с пластиковыми стаканчиками в руках постоянных гостей вернисажей, сугубая "процессуальность" и "контекстуальность" галерейных проектов, интересных именно каталожными обоснованиями и сравнением с тем, что показывала и что покажет XL до и после них, делают галерею местом для "своих", эзотерическим заповедником, замкнутым в себе, несмотря на жажду популярности (относительно удовлетворенную).

Ту же замкнутость, но уже иного порядка практикует "Айдан галерея". Озабоченная прежде всего коммерческим и социальным успехом, она ставит на искусство чертовски красивое, холодное, стильное, модное (в среде преуспевающих бизнесменов, знающих, куда не стыдно вложить деньги). Это тоже галерея "своего круга" (несколько иного, чем у XL) и своей - монотонной- эстетики, в которую постоянно вербуются молодые таланты в целях поддержки традиции. "Айдан галерея" - это владелица галереи Айдан Салахова, дочка советского живописца-академика Таира Салахова, светская львица, герой глянцевых журналов, модный персонаж, торгующий искусством во многом при помощи своей личной модности. Ее воля к власти ограничена относительно небольшим количеством избранных, представляющих экономическую, бомондную, политическую элиту.

Политика и бесконечные "романы" с сильными мира сего (например, баллотировавшимся в столичные мэры Сергеем Кириенко или "серым кардиналом" Кремля политологом Глебом Павловским) помогают держаться на плаву Галерее М. Гельмана. Точнее, ее бесменному владельцу Марату Гельману, первому в России отважившемуся назвать галерею собственным именем. Гельман устраивает выставки разные - тихие, спокойные, даже эстетские, и скандальные, развязные, социально острые. В памяти остаются все больше вторые, и считается, что Гельман живет по принципу "Утром - в газете, вечером - в галерее". Он делал проекты, посвященные конверсии, съезду народных депутатов СССР, реституции, обмену денег, войне компроматов и т. д. - то есть вещам, явно мало имеющим отношение к искусству. При этом с недавних пор Гельман стремится стать интернетовским "магнатом", сообщая на своем сайте все новости искусства в Москве и Петербурге, провинции и за рубежом, а также новости литературы и общественной жизни. Его стратегия - быть везде и по любому поводу, ввязываться в любые политические проекты, обслуживать (посредством искусства) предвыборные кампании. Стать скорее социальным, нежели просто артистическим персонажем.

Три описанные стратегии (интеллектуализм, светскость, политическая ангажированность), продиктованные волей к славе, являются в той или иной степени личными художественными проектами галеристов, подавляющими и манипулирующими художниками и зрителями, заставляющими их жить по навязываемым правилам игры, засасывающими их в орбиту кружения авторитетных и авторитарных "звезд". "Звезд" настолько ярких, что в их свете меркнет и тускнеет всякое выставляемое искусство. Но - тусклое и померкнувшее - кто ж его купит?!

Так что художник в России - сам себе галерист. И на ум тут же приходит появившаяся относительно недавно (в августе 1998-го года) и принявшая реально осязаемые очертания в прошлом году программу ESCAPE, осуществляемая не галеристами, а художниками. Впрочем, именно по галерейным законам. Основали программу известные авторы 80-х - начала 90-х годов Валерий Айзенберг и Наталья Турнова, позже к ним присоединились представители более молодого поколения - Богдан Мамонов, Лиза Морозова и Антон Литвин. Принципиальным моментом в ESCAPE с момента основания являлась работа на приватных площадках, выбранных для репрезентации деятельности - сначала в мастерской Турновой (вернее, на крыше над мастерской), затем в мастерской Айзенберга. Он довел до логического конца эту камерную стратегию, "пожертвовав" своей жилплощадью (Айзенберг живет в мастерской) во имя искусства и поделив студию на публичное, ставшее "галерейным" пространство и интимную территорию, оставшуюся "для жизни".

Разумеется, вся выставочная власть в таком случае остается в руках художников, придумывающих сценарии акций, выставок и перформансов, но приглашающих к участию в них на максимально демократичных условиях максимально коллег (на сегодняшний день в выставках ESCAPE, посвященных самым разным темам, приняли участие около сорока художников и критиков разных поколений и направлений). То есть программа открыта по отношению к внешнему миру, оставаясь "альтернативной" (как говорят сами участники) к сложившимся структурам и диспозициям "большого" арт-мира Москвы. Но и альтернативной к миру арт-бизнеса: понятно, что ESCAPE ничем не торгует.

Формально уходящая корнями в "андерграундную" традицию (в начале 80-х годов в Москве даже существовало целое движение, осуществлявшее квартирные выставки, под названием "апт-арт" - apartment-art ), программа ESCAPE сложилась в иную эпоху, когда проблема политического противостояния официозу ушла в прошлое, а эстетическая полемика лишилась политического и экзистенциального подтекста. ESCAPE не конкурирует с описанными выше стратегиями коммерческих галерей, он лишь предлагает иной modus vivendi в искусстве, ориентированный на активное соучастие зрителей и коллег, а не манипуляцию ими.

Характерно, что это происходит практически буквально. Так, выставки участников ESCAPE, прошедшие в октябре-ноябре этого года уже не в домашнем пространстве Айзенберга, а в Зверевском Центре современного искусства (Зверев - легенда русского артистического нон-конформизма, гениальный рисовальщик-бомж 70-х - 80-х гг.), как необходимый элемент включали в себя перформансы на вернисаже. Эти перформансы - участливое заигрывание со зрителем, предложение художником ему своих услуг, необязательно профессиональных. В одном случае "арт-сервис" заключался в катании посетителя выставки в вагонетке, толкаемой по проложенным рельсам самим художником (Антон Литвин), в другом случае - в предложении сыграть с ним в футбол (Богдан Мамонов). В таком, все более складывающемся контексте само квартирное бытование ESCAPE выглядит уже не технической деталью или знаком дистанцированности от арт-сообщества, а попыткой интимизации искусства, попыткой выстроить новые, очень личные отношения между художником и зрителем. Первый приглашает второго в гости, к себе домой, причем приглашает по-дружески, не собираясь шокировать разверзающимися безднами "коммунальности". В этом, например, отличие групповой инсталляции участников ESCAPE "Лиза и мертвые" (имитация в студии Валерия Айзенберга квартиры Лизы Морозовой с привнесенными в нее, но практически невидимыми зрителю арт-элементами) от ставших уже легендарными "тотальных инсталляций" самого успешного в мире русского художника Ильи Кабакова - у него артифицированные осколки советского быта должны поражать зрителя своей откровенностью, тот должен ощущать себя незваным гостем, заставшим хозяев врасплох. (На выставке в Касселе Кабаков даже реконструировал русский уличный туалет, одновременно поместив в него стулья, стол и шкаф из типичной советской комнаты.)

Одомашненность, дружелюбность и "участливость" ESCAPE как проекта в целом, при всей внешней непритязательности, может оказаться новым вектором в развитии московского искусства. Современный художник весь XX век эпатировал публику, убеждая смириться со своим существованием. На исходе века он может и отдохнуть, вернувшись в домашний уют и позвав зрителя (а также коллег) за собой, пообещав при этом довезти его до своего укрытия на вагонетке. Самое странное - пути к успеху неисповедимы, и приглашение на чай с баранками может оказаться не менее эффективным, чем умные тексты, светские рауты и бесконечные мелькания в телевизоре. Так что - начни ESCAPE коммерческую деятельность - с этим странным артефактом придется считаться как с полноценным субъектом арт-бизнеса. Особенно если авторы не станут желать очень многого: в России это противопоказано.

История | Проекты | Галерея | Участники | Пресса | Контакты
www.000webhost.com