"ЖИВЫЕ И МЁРТВЫЕ"



В преддверии Миллениума галерея "ESCAPE" совершает очередную героическую и безнадежную попытку переписать историю искусств. Написать историю - это значит захватить власть, ведь только власть дает право распоряжаться прошлым. Историю искусств создают искусствоведы, коллекционеры, кураторы. Те, для кого хороший Художник - мертвый художник.



Однако мы вознамерились нарушить гегемонию некрофилии и заявляем: "Художник не может умереть". Мы утверждаем, что только сами художники вправе посягать на историю искусств, продолжением которой и являются их собственные жалкие усилия. Впрочем, наши амбиции не простираются так далеко, чтобы самим дерзать определять имена великих предшественников. Но мы призываем участников проекта выбрать своего предшественника, alter ego, врага, духовного отца, а затем слиться с ним в создании общего произведения. В результате экспозиция представляет нового автора, одна половина которого живший художник, а другая - живой. Появляется новый продукт Art piece of Double Artist, возникают новые имена - Айзенбергмагритт, Пентуриккиокузнецова, Вандервейденперчихина. Мы не только хотим заговорить с жившими сотни лет назад, но и творить вместе с ними.

И раз так, девизом этой выставки будет "По ту сторону смерти". А что еще может послужить поводом к последнему мифу второго тысячелетия?

В. Айзенберг, Б. Мамонов.






Пресса:


БУНТ ХУДОЖНИКОВ, ИЛИ "ВПЕРЕД, В ПРОШЛОЕ"

14.12.1999 - 15.01.2000. "Живые и мертвые".
"Нонпрофитная галерея Езсаре" (мастерская Валерия Айзенберга), Москва

Ирина Базилева, Художественный журнал № 30/31

Вместе с ожиданием нового тысячелетия, "новой парадигмы" и "нового видения", чем ближе к заветному рубежу, тем сильнее стало ощущаться некое подспудное сопротивление "новому", нежелание реализовывать прогнозы о технологической эпохе, полной прозрачности и свободным передвижением в виртуальном пространстве. Совершенно очевидное недовольство настоящим то здесь, то там стало выражаться не в стремлении к электронному или "клонному" бессмертию, а в попытках возродить и сохранить свою связь с прошлым. Такие явления характерны для совре-менной художественной ситуации в целом: возникновение движения "Догма" в кинематографе, которое не только запрещает спецэффекты и позволяет снимать лишь ручной камерой, но и провозглашает аутентичность произведения и анонимность автора (чем не неосредневековье!), интерес к этнографии в современном джазе. использование камеры-обскуры в фотографии - все эти явления возникают параллельно технологическому разбегу перед прыжком в столь уже близкое будущее, В России, где персональный компьютер все еще воспринимается как корова в деревенском хозяйстве, тем не менее также зреет сопротивление наступающей постисторической эпохе. В частности, эта тенденция явно прослеживается в деятельности "Нонпрофитной галереи Еsсаре", которая представляет собой российский вариант "artist run space" Выставка "Живые и мертвые". объединяющая попытки художников переписать историю искус-ства. - закономсрный этап развития этой художественной программы, возникшей на основе "бунта" художников против "злостных" кураторов, делающих "творцов" объектами собственных проектов.

Это экспозиция, открывшяяся в канун 2000 года, окончательно подтверждает, что всеобщие иллюзии рассеялись - наступивший год не первый, а последний год тысячелетия. Значит, самое время подводить итоги. Выставка и задумывалась первоначально как проект "Миллениум" (рабочее название), как некий жест признания преемственности и иерархии в искусстве: каждый участник должен был выбрать себе предтечу, кумира или противника и поместить репродукцию его работы в некий созданный контекст. Предполагалось создать объекты, в поле которых осуществлялся бы диалог с историей искусства, определялась позиция современного художника в отношении своих предшественников. Авторы проекта Валерий Айзенберг и Богдан Мамонов хотели создать нейтральное про-странство, свободное от предвзятого взгляда искусствоведов, в каждую эпоху переписывающих историю искусства, - пространство, где могли бы впервые быть представлены вместе не только Рембрандт и Веласкес, жившие в одно время, но также Брейгель и Дюшан, Рубенс и Репин. В задачу современных участников входили выбор и легитимация этого выбора.

Однако в процессе работы над проектом концепция выставки пре-терпела радикальные изменения. Участники, яростно бросившись утверждать свое место в истории, использовали своих предшественников в целях самоутверждения. По мнению Богдана Мамонова, ее лейтмотивом стала зависть и конкуренция, причем особую ожесточенность участников можно было бы объяснить тем, что этот "бой" - последний: с приходом Интернета "отбор" обессмысливается; каждый имеет право поместить себя в сетевое пространство (в отличие от музейных пространств, оно бесконечно), таким образом обретая бессмертие. Художники, пытающиеся утвердиться по эту сторону истории, похожи на "луддитов", не желающих осознавать, что знаки потеряли связь с означаемым.

На самом деле идеи воскрешения мертвых и уравнивание их с живыми (по Федорову) вылилось в профанацию, хотя она происходит тслько в индивидуальной истории каждого участника. "Обведя вокруг пальца" (по выражению Богдана Мамонова) устроителей выставки, поставивших условием невмешательство в выбранную репродукцию, в представленных работах отсылка к реальным произведениям уничтожена, оставлен только некий знак автора, который подверга- Ется деконструкции, будучи помещенным в "двойное имя" (то есть, например, Микеланджело - Острецов).

Показательным для этой выставки явилось не использование чужого произведения - эти азы постмодернизма вряд ли могут быть сегодня актуальным содержанием художественного высказывания, - а тот широкий отклик, который концепция выставки нашла у самых разных художников. Видимо, желание совершить насилие над историей искусства у российских художников до сих пор не удовлетворено. Карт-бланш на цитирование и декларированная акси-ологическая ничтожность оригинала избавили художников от необходимости зашифровывать цель своего обращения к чужому произведению. Содержанием выставки стали "манипуляции, которые совершил каждый активный участник проекта над бездействующим" (из буклета выставки). Двумя (сближающимися) полюсами стали работы Богдана Мамонова и Константина Звездочетова. Богдан Мамонов выставил в качестве объекта себя, со связанными ногами и руками, с работой Энди Уорхола "Статуя Свободы" на шее. Метафора свободы-несвободы в смысле выбора и самоидентификации ясно прочитывается. Более глубинные ассоциации с конкретным выбором кумира, то есть степень свободы после попадания в историю активизируют тему "художник и толпа". Константин Звездочетов апроприировал "творчество" Савонаролы и показал искусство после его ритуального уничтожения - в виде груды угля и пепла. Эффектный огнетушитель в центре инсталляции либо служит предупреждением о необходимости соблюдать противопожарную безопасность, либо символизирует тщетность любых попыток бороться с "очищающим" огнем. Остальные работы были не столь радикальны и свидетельствовали о разной степени насилия над классиками. Существенна разница в масштабах преодоления табу в иконостасе, сложенном из экземпляров тиражированной "Софрино" "Троицы" Рублева (Антон Литвин), и в объекте с прикрепленным к репродукций Любови Поповой парашютом.

Конечно, участники отдали дань новым технологиям. Лиза Морозова представила объект с репродукцией Брейгеля и цепью компьютерных окошек, сообщающих об ошибке. Это означает, что доступ закрыт или что "зависло" приложение. То есть, видимо, диалог невозможен. Напротив, в видеоинсталляции Марины Перчихиной помещенный на экране "Портрет дамы" Рогира Ван дер Вейдена на прозрачной пленке оживает в момент видеотрансляции известного перформанса художницы, когда она обматывалась скотчем, а затем срывала его с себя. "Мумификация" живой художницы и оживание давно умершей модели активизировали интригу "живых и мертвых" - эта работа, пожалуй, ближе всего подошла к заявленному в концепции "диалогу".

Предложение Комара и Меламида использовать "Автопортрет с отрезанным ухом" Ван-Гога в терапевтических целях или посылка банки с консервированным графическим портретом Джона Пойнса, который для наглядности изображен на этикетке, Гансу Гольбейну (Мария Пожарицкая) помещают произведение искусства в поле утилитарно-бытовой магии. Хочется в этой связи отметить, что большинство участников выставки ставили задачу вывести свои "жертвы" из пространства истории искусства в функционально-социальную сферу. Подобное характерно, например, и для объекта Дмитрия Демского, объединившего работу Мэн Рея с рентгеновским снимком. Можно оценить это и как попытку "кооптировать" классиков в зону актуальности (то есть жест щедрости) либо как желание подвергнуть тиражированию то, что оставалось в зоне уникального (то есть "обесчестить").

Выставка, помимо вопросов, спровоцированных концепцией организаторов, поднимает еще и проблему развития самой программы "Еsсаре". Открывшись в августе 1998 г. на крыше мастерской Наташи Турновой под названием "Еsрасе", эта программа заявила о себе как альтернативная и выбором пространства, и отсутствием куратора. Первые акции на крыше вполне вписывались в концепцию "бегства" художников от кураторов и дилеров в зону творческой (и материальной) свободы. Однако при переходе с крыши на территорию мастерской Валерия Айзенберга, учредителя и идейного руководителя программы, появилась весьма устойчивая тенденция превращения ее в жесткий кураторский проект. Художники, ведущие программу, почувствовали вкус кураторской власти и, как водится, стали "большими кураторами, чем кураторы". Уже с первой в новом пространстве выставки "Москвичка" организаторы заявили свои установки на отсутствие границ между стилями и направлениями, выражение неких "общекорпоративных" взглядов, то есть взглядов (всех или любых) художников, а не кураторов, галеристов, критиков и тому подобных иных. Кстати, к участию в выставке "Живые и мертвые" организаторы хотели пригласить Зураба Церетели. Тоже ведь художник (или все же куратор?)! Обязательным требованием также является текст-объяснение собственной работы - чтобы критикам уже не выдумывать собственных интерпретаций. То есть современный "Еsсаре" - это уже не просто побег художников в творчество, это проект перехода на "самообеспечение", а по сути - апроприация художниками кураторской практики. Что само по себе не ново: можно вспомнить успешное кураторство Кулика или деятельность Тимура Новикова. Однако обычно это сводится к жесткому диктату художника-куратора и превращению "кураторства" в авторский проект. По причине все той же "движущей силы" искусства - зависти. Не случайно в плане программы "Еsсаре" "моделирование социальных явлений в поле искусства". Предполагается устроить "Чемпионат России по искусству". Ну что ж, посмотрим, есть ли преимущество у "играющих тренеров"?

История | Проекты | Галерея | Участники | Пресса | Контакты
www.000webhost.com